산수화의 미학

▣ 출판사서평

― 산수화 이론의 역사를 살필 수 있다.
― 산수화 이론의 사상적 토대가 되는 현학, 청담, 불학 등에서 예술과 관련한 사유의 변천을 파악할 수 있다.

산수화의 개념을 통합적으로 이해하는 개념으로서의 “와유”
“와유”는 현실에서의 초월과 자유를 실천하는 방안
“창신”은 인간의 정신을 자유롭게 하는 것으로 “와유”의 목적이 된다.
종병이 말하는 산수화의 감상법은 말년에 병을 얻어 거동이 불편하게 되자, 과거에 자신이 노닐던 산의 경치를 그려두고 “방 안에 누워서 산수화를 보고 노닌다”는 것이다.
종병의 산수화 이론은 매우 심오하지만 정작 그가 그린 산수화는 개인적이고 신비스러운 종교적 수행의 체험에 머묾. 이처럼 종병의 산수화 이론이 당시에 산수화 양식으로 완성되지 못했지만 이후 동아시아 산수화의 역사는 와유와 창신을 구체적으로 실현하는 쪽으로 나아감.
와유와 창신의 이론은 석도의 『고과화상화어록』으로 완성됨. 『고과화상어록』은 종병의 『화산수서』, 형호의 『필법기』, 곽희의 『임천고지』, 북송 소식의 화론, 명나라 말기 동기창의 남북종론 등을 집대성하고, 동아시아 예술의 역사 흐름을 총체적으로 귀결시켜놓았다고 할 수 있다.

이 책은 와유와 창신이라는 종병의 산수화 이론의 근본 개념이 실제적으로 동아시아 산수화의 양식으로 정착되었음을 밝히기 위해 동아시아 산수화 발전에 대한 다섯 가지 추론과 이에 대한 역사적 논증 형식으로 구성되어 있다.

다섯 가지 추론과 논증을 어떻게 정리하여 소개할 것인가?
이 대목을 키워드 다섯으로 정리하여 보도자료를 쓴다면, 키워드는 각각 무엇이 될지. 자각,

1. 현학 ― 노자·장자 일파의 학설
“오랜 시간에 걸쳐 점진적으로 이루어진 인생에 대한 자각, 탐미적 미 형식의 추구, 화면과 감정 표현으로의 전환은 위진시대에 이르러 ‘예술의 자각’을 가능하게 했다.
“인간적이고 현실적인” 성인의 경지에 이를 수 있을까?
“현학은 무의 체험을 위해 현실의 긍정과 초월을 전제로 한다. 즉 무를 체험하기 위해서는 반드시 현실의 대상을 바탕으로 하되, 그것이 목적이 아니기 때문에 대상을 초월해야 한다. 이러한 현학의 현실에 대한 태도가 그대로 예술적 표현으로 전이되고 있는 것이다.”

2.
자연 묘사는 인물 묘사에 따르는 부차적인 것으로 인식되었다.
현학, 청담과 함께 불교 사상의 부흥에 따라
혜림의 『백흑론』 / 종병의 『명불론』. 유불의 가치를 두고 논쟁을 벌였는데, 이를 두고 형신 논쟁이라고 함.
종병은 혜원의 사상을 계승하되, 정신을 가리는 감정과 인식을 나누어 근본에 이르는 두 가지 방법을 제시. 그 둘은 법신과 니원.
이를 구체적으로 설명하는 소절이 5절과 6절이나 일독으로는 그 내용을 쉽게 파악할 수가 없음. 대강의 논지는 종병은 산수(자연)을 성인의 정신이 투영된 것으로 해석.

3.
동아시아 회화에서 서예적 필선을 그림에 적용하는 것을 “서화용필동법”이라 하며 이러한 이론적 적용이 시도된 것은 당나라 때에 와서다.
필법은 시대에 따라 간결한 방향으로 변화하였으며, “서화용필동법”에서 말하는 “서”는 초서이다. 이러한 변화를 예술에 결부하여 말하면, 예술은 성인의 경지를 지향한다.
장언원의 『역대명화기』에서 밝히고 있는 회화의 정의 및 역할이 독창적인 것은 “서화동원”에서 이론적 근거를 찾으려고 한 것임. 그것이 독창적이었다고 하는 이유는 소절 3에서 다시금 확인해야 할 듯.

4.
용묵, 먹의 사용은 용필과 달리, 전에 없던 새로운 방법이었다. 처음부터 너무나 파격적이어서 기존 화법으로는 평가할 방도가 없었다.

주경현의 일품 ― 기존 법식에서 벗어난 새로운 화풍
장언원의 자연 ― 일품화풍에서의 일품이 아니라 최고의 화품인 신품상, 즉 상고주위적 회화사관을 지닌 장언원에게 일품화풍은 긍정적인 것이 아니라 부정적으로 다루어짐. “일품화풍에 대해 주강현은 평가를 보류하였다면, 장언원은 그림이 아니라고 부정하였다.”
황휴복의 일격 ― 신격 위에 올려놓아 사실상 최고의 품등, 북송의 회화론에서 강조하는 자기 절제와 인격을 강조. “일품”보다는 “자연”에 가까움.

오늘날 ‘화’라는 용어는 비교적 늦은 시기인 당대 중기 이후에 빈번하게 나타난다. 당나라 말기에 주경현과 장언원에 와서 비로소 일반적으로 사용되었다. 대상의 묘사적 측면이 아니라 화가의 주관적 입장에서 화가의 마음 작용을 기술한 것이다.하지만 이들도 과도기의 인물들로 작품의 효용적 측면에서 정의 내린 이전의 방식을 계승하고 다른 한편으로 화가 마음의 주체적 작용을 함께 언급한다. …… 형호에 와서는 그림의 정의가 완전히 화가의 주관적 측면에서 규정되었다.

형호는 유묵이라는 새로운 화풍을 담아내기 위하여 기존의 평가 기준인 화육법을 대신하여 육요를 주장하였다. 또 이러한 기준에 합당한 과거의 인물로 장조를 들었다. 장조가 수석화에서 필과 묵을 오묘하게 사용한 것은 ‘유필유묵’ 화풍을 옹호하는 계기가 된다. 또한 장조는 일품화풍과 오도자의 용필법을 겸비하는 데 그치지 않고 이를 조합하여 독창적인 기법을 창안하는데, 이것이 “파묵”이다.

5.
회화의 관점에서 북송은 산수화의 시대.
사대부의 의식세계에 영향을 미친 유가와 도가의 사상은 ‘자연의 인간화’ ‘인간의 자연화’라는 서로 양극단의 가치를 지향하는 것처럼 보이지만, 두 사상은 서로를 보완하는 것으로 인식되었다.
산수화의 발전은 사대부의 출사관에 의해 발전하였다. 사대부 개인이 처한 상황에 따라 ‘독선기신’ 하며 ‘개인적 자아’를 형성하기도 ‘겸제천하’ 하며 ‘사회적 자아’를 형성하기도 하는데, 이러한 심리적 요구를 통해서도 두 자아는 서로 균형을 유지할 수 있었다.
북송은 문치주의의 시대로 ‘사회적 자아’가 충족된 환경이었기 때문에 사대부들은 ‘개인적 자아’를 더 강렬하게 느끼게 되었고 이러한 심리적 불균형을 해소하는 방편이 ‘산수화’였다. 구양수, 안평대군, 곽희 경우가 두 번째 소절에서 소개된다.
산수화의 보는 방식이 아니라 체험방식이 중요하기 때문에 서양의 원근법과는 다른 방식이 필요하다. 원근법은 주관과 객관을 엄정히 분리시켜 주관에 의해 객관을 규정하고 임의적으로 질서화시켰다. 그러나 삼원법은 감상자를 산수화 안으로 옮겨놓는다.
북송시대에는 개인의 정신적 자유 해방만을 쫓다가 사대부의 심적 균형이 깨지는 것을 또한 우려하였다. 이러한 부분이 반영된 산수화와 이론이 ‘대관산수’ 또는 ‘거비파 산수’이다. 거비파 구도는 주산과 객산으로 이루어져 유교적 질서를 강조한다.

6.
5장에서 도가와 유가 사상의 길항으로 정리되던 산수화의 형성에 흐름을 미친 조류는 6장에서는 위계적 질서를 뚜렷이 가지고 있는 예와 악으로 구분하여 설명하고 있다.
산수화의 두 분류가 유가의 학문하는 방식에서 영향을 받았다는 설명도 나온다. 곧 ‘위기지학’과 ‘위인지학’의 구분에 따라 ‘나를 위한 그림’과 ‘남을 위한 그림’으로 갈렸다는 말이다. 이러한 구분은 북송시대 곽약허에게서 “배움이 남을 위한 것이 아니라 스스로 즐기는 것일 뿐” “그림에 종사하면서 당대에 이름을 떨친 자”로 구분되며 명말 동기창에 이르러서는 남종화와 북종화를 구분하는 하나의 단서가 된다. 여기서 문인화는 ‘나를 위하면서’ ‘자신을 즐기는 그림’이다.
이러한 구분은 또한 몸을 경계로 안과 밖, 즉 마음과 사물의 관계에서 두 가지로 나뉜다. 마음의 작용이 나를 통해 사물로 전개되는 주체성의 실현으로서 문인화(‘나를 위한 그림’)와 몸이 사물에 치우쳐 이에 의해 마음의 자율적 활동성이 구속되는 직업화(‘남을 위한 그림’)가 있다.
자신의 몸 밖에 있는 매체(필묵)가 작동하는 내용을 이러한 구분으로 접근한 시도로 구양수, 소식(유의어물/우의어물), 강희맹의 사례를 들고 있다. 강희맹은 우의어물, ‘사물에 뜻을 의탁하는 것’은 곧 유어예, ‘기예에서 노니는 것’이라고 하였다.

7.
석도에게 그림은 일획의 깨달음과 실천 및 그 미적 향수를 일괄하는 전체였다.
“인식을 먼저 하고 수를 나중에 할 때, 이것은 진정한 수가 아니다. 이럴 경우 진정한 자아의 표출보다 고인의 법식이 강조되어, 자아는 법에 의해 구속당할 수 있다.” 이 구절을 쉽게 풀어서 설명하기.

석도는 그림을 두 가지로 나누는 동기창의 이론을 계승하되 그 내용은 달리하여 “마음을 즐겁게 하는 것”과 “그렇지 않은 것”으로 나누었다.
동아시아 예술에서 오랫동안 추구한 가치로 『장자』의 ‘포정해우(?丁解牛)’, 즉 “기예가 도의 경지에 나아간(技進乎道)” 경지가 있는데, 예술 행위를 통해 실천된 것이 아닌가. 도의 활동성에 의탁한 장자의 절대 경지, 소요유의 세계다.

“석도에서 그림은 예술 행위이고, 도의 실천이며, 진정한 인간 완성의 실현이다. 이것은 바로 ‘나를 위한 그림’, ‘나를 즐기는 그림’으로 귀결하는 것이라고도 할 수 있다.”

추천의 글

이 책은 “동아시아 산수화를 어떻게 이해할 것인가?”라는 물음에 답을 찾고자 했다. 사실 이 질문은 강의실, 화실, 전시장 그리고 다양한 모임에서 끊임없이 제기되어 낡았지만 계속 물을 수밖에 없는 근원적인 의문이다. 조송식 교수는 동아시아의 예술과 회화 세계에 혼재되어 있는 개념의 바다에서 누워서 노니는 ‘와유’와 그리며 노니는 ‘창신’을 길어내어 감상과 창작을 종합적으로 설명해내고 있다. 이는 실로 예술사와 회화사가 자연스레 하나로 만나는 힘든 작업을 해내고 있는 셈이다. 여러 가지 이유로 여행이 자유롭지 않던 시절에 산수화는 지금 여기에 매인 내가 드넓은 세상을 종횡무진 할 수 있는 비상의 길이었다. 조송식 교수의 꼼꼼하고 친절한 안내를 따라가면 산수화에 담긴, 평범하지 않고 힘찬 날갯짓을 보는 행운을 누릴 수 있다.
신정근, 성균관대학교 유학대학장

▣ 작가 소개

저 : 조송식
어릴 적 그림을 그리고 보는 것을 좋아하여 자연스럽게 홍익대학교 미술대학에 진학하였다. 서양화과를 졸업한 뒤 그룹전에 참가하면서 작가로서 활동하다가, 좋아하여 그리는 것과 화가로서 살아가는 것이 어떻게 양립할 수 있을까 고민하게 되었다. 이를 이론적으로 해결하기 위해 서울대학교 인문대학원 미학과에 들어갔다. 대학원에서 우연히 접하게 되었던 동양미술은 이전에 전 부라고 알았던 미술이 사실상 ‘서양’의 미술로서 일부에 지나지 않으며, 이와 달리 또 다른 거대한 흐름인 ‘동양’의 미술이 있음을 알게 하였다. 부끄러움과 호기심으로 들어갔다가 그 깊이와 폭에 매료되어 마침내 방향을 틀어 동양화론을 전공하게 되었다. 본격적으로 한문으로 된 고전 원서를 읽기 위해 태동고전연구소 지곡서당에 들어가 3년간 사서삼경을 배웠으며, 수료 후 청명 임창순 선생님에게서 2년간 동양화론을 사사받았다. 「와유사상의 형성과 그 회화적 실현」을 논문으로 제출하여 서울대학교 인문대학원 미학과에서 박사 학위를 받았다.

현재 조선대학교 미술대학 미술학부에 재직하고 있다. 주된 학문적 관심은 동양화론을 역사적으로 정리면서 그 체계성을 세우는 것과, 한문으로 되어 일반인이 접근하기 어려운 동양화론을 우리말로 번역하여 소개하는 일이다. 동양미술사와 이론을 체계화하고 ‘학’으로 정초하여 빙켈만의 『고대미술사』에 비견되고 있는 당나라 말기 장언원의 『역대명화기』를 옮겼으며, 그 외 『화안』(공역), 『표암유고』(공역) 등의 역서가 있다.

▣ 주요 목차

들어가는 말

1장 예술의 자각과 상(像)의 발견
2장 불(佛)의 이미지로서 산수와 산수화
3장 용필(用筆)의 형이상학
4장 용묵(用墨)의 발견과 수용
5장 와유 산수화의 형성과 전개
6장 나를 위한 그림, 나를 즐기는 그림
7장 와유의 궁극적 실현

주석
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참고문헌
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